« Et quid amabo nisi quod aenigma est ?» (“E cosa potrò amare se non ciò che è enigma?”): questo è il motto nietzschiano che Giorgio de Chirico incise sullo stipite del proprio Autoritratto nel 1911. Una vera e propria dichiarazione d’intenti da parte dell’artista di origine greca, il quale proprio nella lettura dei testi dei filosofi – Nietzsche ma anche Schopenhauer e Weininger – trova un punto di partenza per sviluppare la propria identità artistica.
Sin dagli esordi le caratteristiche della pittura dechirichiana appaiono chiare: un’atmosfera straniante che ci parla di mistero, dell’identità e dell’esistenza umana caratterizzate da un perpetuo stato di solitudine. Primo esempio di questa marcata direzione artistica è L’enigma di un pomeriggio d’autunno, dipinto da de Chirico durante un soggiorno di alcune settimane a Firenze, ospite dello zio materno nell’autunno del 1909.
Giorgio De Chirico. L’enigma di un pomeriggio d’autunno 1909, olio su tela, 45 x 60 cm
Teatro della rappresentazione è Piazza Santa Croce di Firenze: si tratta però di una messa in scena trasfigurata, lontana da ciò che era la realtà e quasi indefinibile.
Il suolo è sabbioso, invece che essere lastricato; la statua, che dovrebbe essere un’iconografia dantesca, è acefala e ha forti richiami con il mondo classico; l’architettura dominante è diventata un edificio antico, che sembra abbandonato a sé stesso. Il silenzio regna sovrano ed è rotto solo da un rivolo d’acqua che sgorga dalla fontana ai piedi della statua.
Le uniche figure umane non sono di certo rassicuranti: hanno atteggiamenti sconsolati e quella più a destra si lascia andare ad un gesto di forte disperazione. In lontananza un veliero, forse un richiamo al mito degli Argonauti e alla terra tessale natia.
Decifrare quest’opera, come l’intera produzione di de Chirico, risulta difficile: vengono accostati elementi molto differenti tra loro, che all’apparenza sembrerebbero non poter convivere. Invece, il risultato finale è equilibrato: viene a crearsi uno spazio illusorio mai visto prima, con oggetti e figure che perdono completamente l’aspetto naturalistico ma che rimangono comunque riconoscibili. De Chirico invita all’introspezione, alla riflessione sulla vita umana protagonista di un secolo in cui ormai sono cadute tutte le certezze.
L’enigma di un pomeriggio d’autunno è il punto di partenza, l’avvio: da qui, la pittura dechirichiana diventa sempre più ermetica fino a raggiungere l’apice nel 1917 con la nascita della Metafisica, generata dall’incontro delle menti creative di Giorgio de Chirico e di Carlo Carrà.
L’accostamento di oggetti lontani tra di loro e la presenza di figure ai limiti dell’inquietante come i manichini sono i protagonisti della pittura metafisica. Non si potrà mai avere una lettura chiara e definitiva di queste opere ma l’unico modo in cui si può provare a indagarli è tramite un esercizio di decifrazione che tenga conto della cornice complessiva.
Talvolta le chiavi di lettura vanno cercate nell’autobiografia di de Chirico: le stazioni ferroviarie spesso ricorrenti, ad esempio, richiamano il padre ingegnere ferroviario; le statue classiche sono un richiamo alle origini greche; i manichini sono un’introduzione del fratello Alberto Savinio, autore nel 1914 del Les Chantes De La Mi-Mort che aveva come protagonisti queste figure meccanizzate a metà tra l’automa e l’umano.
Inoltre, bisogna interpretare queste opere anche in relazione al contesto storico: il primo conflitto mondiale incide molto sulla realizzazione e sul messaggio dietro il lavoro dell’artista, un messaggio che de Chirico lascia in sospeso: è lo spettatore a dover entrare nell’opera, in uno spazio fisico nuovo che invita all’introspezione.
Non bisogna dimenticare che non fu la Metafisica a lavorare per prima tramite enigmi e che c’era già stato un importante precedente storico, della pittura veneta rinascimentale. Fu infatti Giorgione il primo artista a rendere protagonisti della propria opera l’enigma e il mistero.
Avvolta dal mistero è la stessa vita del pittore di Castelfranco, stroncata anzi tempo da una pestilenza che si diffuse a Venezia del 1510. Il Vasari, ne Le vite de’ più eccellenti, pittori, scultori e architetti non riesce a darne una visione complessiva ed esaustiva tanto che oggi l’artista appare ancora ai nostri occhi «Più come un mito che come un uomo», come lo definì secondo la celebre definizione di Gabriele d’Annunzio.
Anche il suo operato è stato esiguo, causa anche la breve vita: probabilmente dipinse meno di venticinque opere, che furono tuttavia di un’importanza tale da farlo diventare uno dei protagonisti assoluti del Rinascimento e da influenzare moltissimi artisti suoi contemporanei e no.
Di queste opere, la più famosa e anche la più ermetica è probabilmente La tempesta.
Messa in scena su quello che è considerato il primo vero paesaggio della storia dell’arte, l’azione principale si svolge in primo piano. A sinistra una figura maschile che tiene in mano un’asta, probabilmente un soldato; a destra siede una figura femminile, seminuda, che sta allattando un bambino e guarda verso di noi: tra i due personaggi non c’è dialogo, regna il silenzio rotto da un temporale che sta arrivando in lontananza. Sopra un borgo veneto (forse Padova), un fulmine illumina il cielo nuvoloso.
Le interpretazioni di questo dipinto sono state molteplici: c’è chi pensa possa trattarsi di un semplice ritratto di una zingara e di un soldato e chi ritiene che si tratti di una pittura pensata per forzare i confini di genere e quindi senza soggetto. Nessuna interpretazione, comunque, ha davvero convinto fino in fondo.
La lettura attualmente più accreditata è sicuramente quella di Salvatore Settis: lo storico dell’arte ritiene si tratti delle figure di Adamo ed Eva dopo la cacciata dall’Eden, rappresentati con abiti e fattezze contemporanee a Giorgione, il quale va effettivamente a forzare i confini di genere anticipando di un secolo la rivoluzione caravaggesca. La città rappresenterebbe quindi il Paradiso Terrestre perduto dai progenitori e il fulmine l’ira divina; gli studi recenti che hanno permesso di ravvisare nelle fronde una figura angelica rafforzerebbero inoltre la teoria di Settis.
È lecito chiedersi il motivo di una pittura tanto enigmatica ed ermetica: Giorgione opera in un periodo molto diverso da quello dechirichiano, in cui non esisteva di certo la libertà artistica e, anzi, la creazione del pittore era sempre legata alla volontà del proprio committente. Qui, probabilmente, sta la risposta: creare un’opera la cui chiave di lettura fosse in mano solamente a chi commissionava l’opera, con un’idea privatistica dell’arte.
Qualche ulteriore riflessione in merito può venire da I tre filosofi: un dipinto che, seguendo la linea tracciata dal titolo, dovrebbe raffigurare tre filosofi che contemplano la natura, in realtà si rivela altro. Grazie alle osservazioni tramite le radiografie, si è scoperto che Giorgione eliminò dalla tela un copricapo tipico della raffigurazione dei Re Magi: ellissi non voluta dall’artista ma dal committente, che voleva essere l’unico a conoscere l’esegesi dell’opera.
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